Auch 124 Jahre nach seinem Tod kann Anton Bruckner, der große Sinfoniker aus Linz, noch für eine Überraschung sorgen: mit einer Uraufführung. Der Dirigent Gerd Schaller, mit seinem Festival "Ebracher Sommer" regelmäßiger Gast in Bad Kissingen, hat das Bruckners Streichquintett F-dur für großes Sinfonieorchester instrumentiert. Jetzt dirigiert er diese neue Fassung beim Konzert des Radiosinfonieorchesters Prag im Regentenbau. War erwartet die Zuhörer?


Immer wenn ich den Namen Anton Bruckner höre oder lese, läuft bei mir im Hintergrund der Name Gerd Schaller mit. Das ist wie ein Automatismus geworden.
Gerd Schaller: Das war aber nie so geplant. Auch von mir nicht.

Wie sind Sie überhaupt dazu gekommen, sich so intensiv mit dem Werk des Komponisten auseinanderzusetzen, sich sozusagen zu Bruckners Eckermann zu machen?
Ich weiß nicht, ob ich das wirklich bin oder ob ich das nicht teilweise auch gemacht wurde. Es gab so ein Schlüsselerlebnis mit Bruckner in der Kindheit. Das klingt jetzt wie eine Story, ist aber eine wahre Geschichte. Mit 14 Jahren habe ich im Radio zum ersten Mal die 4. Sinfonie gehört und gleich im Anschluss das "Tedeum" mit Eugen Jochum. Ich war fasziniert davon. Das war so ein einschneidendes, richtig zuschlagendes Ereignis, die Bekanntschaft mit Bruckner über Eugen Jochum und das Sinfonieorchester des Bayerischen Rundfunks. Das hat aber nicht dazu geführt, dass ich mich plötzlich zum Bruckner-Dirigenten ernannt habe. Der kam erst einmal wieder auf die Seite. Es hat sich eigentlich erst in den letzten zehn Jahren herauskristallisiert, dass ich mich mit dem Komponisten vermehrt beschäftige. Er ist aber nicht der einzige Komponist. Ich habe in meinem Leben ja immer unterschiedlichste Stücke dirigiert. Ich bin gegen dieses Spezialistentum in der Musik, dass man sagt: Ich bin jetzt nur noch für Barock zuständig oder ich mache jetzt nur noch Haydn, aber Mozart mache ich schon nicht mehr. Ich habe viele andere Sachen dirigiert, und ich dirigiere auch noch viele andere Sachen. Aber Bruckner nimmt halt einen gewissen Schwerpunkt ein - nicht unbedingt zahlenmäßig, sondern mit der inhaltlichen und der geistigen Beschäftigung.

Sie sind vermutlich der Dirigent, der das sinfonische Werk von Anton Bruckner vermutlich am komplettesten eingespielt hat - mit allen Revisionen und Ergänzungen. Eine Kassette mit 19 CDs spricht da eine deutliche Sprache. Da sind dann auch Fassungen dabei, die Bruckner nie gekannt hat.
Das ist die Frage der Fassungen allgemein. Er selber hat ja nie von Fassungen gesprochen. Das machen ja wir erst posthum. Eigentlich ist ja das, was wir machen, frevelhaft. Denn die Komponisten haben ja an ihren Werken gearbeitet, und am Schluss wollten sie, dass nur die letzte Fassung aufgeführt wird. Die alten Dirigenten haben das ja auch gemacht. Die wären gar nicht auf die Idee gekommen, etwas, das vorausgegangen ist, wieder auszugraben. Aber wir machen das natürlich, weil wir uns dafür interessieren, was in der Komponistenwerkstatt abgelaufen ist. Und vernichtet hat er"s ja auch nicht. Er ist also selbst schuld, wenn wir es jetzt aufführen.

Bruckner hat seine Sinfonien geschrieben. Er hat 1878/79 ein einziges Kammermusikwerk von Gewicht und Dauer geschrieben: sein Streichquintett F-dur für zwei Violinen, zwei Violen und Violoncello. Wenn er aus diesem Material eine Sinfonie hätte machen wollen, dann hätte er es ja auch machen können. Jetzt machen Sie es. Warum?
Das war eigentlich auch nicht geplant. Ich wollte er gerne aufführen. Und das ist ja auch schon öfter in chorischer Form, also mit voller Streicherbesetzung, geschehen. Angefangen hat das mit dem Adagio. Das ist ja auch das zentrale Werk. Und schon die Kritiker zu Bruckners Lebzeiten haben gesagt: Das ist eigentlich der gelungenste Satz, das Adagio in Ges-dur. Und da dachte ich mir: Ok, ich führe das mal auf, aber natürlich chorisch. Dann kam aber aus Bruckner-Kreisen die Anregung: "Das wäre doch interessant mit ein paar Instrumenten mehr." Und da habe ich mir gedacht: Eigentlich gar nicht so schlecht. Und habe mit dem Adagio begonnen. Ich dachte erst an eine kleinere Orchestrierung und dann, naja... Natürlich ist das ein Kammermusikwerk, und das wird es auch immer bleiben. Und der Bruckner hat auch keine Sinfonie draus machen wollen. Und ich will den Bruckner auch nicht verbessern. Aber ich dachte mit auch: Es sind, ob man will oder nicht, so viele sinfonische Momente drin. Die Anlage ist natürlich auch sinfonisch gedacht. Der Bruckner kann seinen sinfonischen Charakter nicht verleugnen. Das ist einfach so. Der Brahms ist das primär nicht, meiner Meinung nach, der kommt natürlich von der Kammermusik. Bei Bruckner war die Kammermusik eher die Beigabe.

Ich denke, er hätte mehr Kammermusik geschrieben, wenn das seine Sache gewesen wäre. Und ich kann mir vorspielen, dass er sich da schwer getan hat mit einer gewissen Lockerheit.
Es ist sicher ein Stück, das bis auf das Adagio - das möchte ich ausnehmen - in gewisser Weise auch konstruiert ist. Er ist bestimmt nicht früh aufgewacht und hatte eine wunderbare Melodie im Kopf. Durch diesen theoretischen Zug ist es vielleicht ein bisschen sperrig. Vor allem das Finale. Das hat ja schon die Zeitgenossen total verstört. Auf mich wirkt das fast avantgardistisch. Bei den Sinfonien sind da die großen Bögen. Das ist bei dem Quintett nicht der Fall. Das zerfällt in kleinere Strukturen. Und da den Bogen zu finden ist schwieriger. So eine Sinfonie, die spielt sich leichter weg.

Das ist aber auch der Reiz der Kammermusik, dass sie so "kleinbröselig" sein kann dadurch, dass es Einzelstimmen sind, praktisch mit immer erkennbaren Individuen. Mit ihrem ganz eigenen Charakter. Da ist man auch eher bereit zu akzeptieren, dass da etwas auseinanderfallen kann.
Das kann bei der Sinfonie auch sein. Zu mir hat einer gesagt: "Das Schlimmste wird die Fuge sein, weil man sich da verzetteln kann." Also verzetteln auf keinen Fall. Es ist das Gefährlichste - jetzt mal vom Wert oder Unwert von Adaptionen abgesehen - künstlich etwas aufzubauschen oder reinzugeben, was nicht da ist, also sozusagen zu versuchen, die Musik zu verbessern oder mehr draus zu machen. Das ist aber auch nicht meine Intention. Man kann natürlich grundsätzlich darüber streiten, man kann man auch sagen: "Ich bin gegen Arrangements jeder Art, weil das Original immer besser ist." Das ist gar keine Frage. Was mich bei der Bearbeitung letzten Endes geritten hat? Ich kann"s Ihnen gar nicht sagen.. Es war einfach mal der Reiz, das Stück aufzuführen. Aber vielleicht mal der Versuch mit einer sinfonischen Note.

Praktische Frage: Wie lange hat"s gedauert?
Ich glaube, zwei Jahre hat"s schon gedauert. Aber ich habe natürlich nicht jeden Tag dran gearbeitet. Das bleibt dann auch mal länger liegen. Die Herausforderung war nicht die des Hinzumachens, sondern des Weglassens, des Nicht-zu-viel-Machens. Die Orchestration hatte natürlich auch nicht von Anfang an fertig da gestanden, sondern wurde im Fortgang eher beschnitten und ausgedünnt.

Wie geht man denn an so etwas ran, wenn wir mal den Anfang nehmen. Das ist ja in der Bruckner-Fassung eine sehr verwobene Musik, die eigentlich durchhörbar bleibt, weil es einzelne Leute im einzelnen Stimmen sind. Jetzt hat man das vor sich auf dem Schreibtisch liegen und sieht das. Was passiert dann im Kopf?
Der Klang ist, glaube ich, das Wesentliche, die Klangvorstellung. Man muss es sehr differenziert sehen. Man kann nicht sagen: Das habe ich jetzt so und so gemacht. Es gibt Passagen wie zum Beispiel den Anfang: Das ist eine reine Streichermusik für mich. Da kommt auch nichts hinzu. Ich bin ja mit dem Einsatz eher vorsichtig gewesen, ohne schreckhaft wirken zu wollen. Aber zum Beispiel gibt es Passagen im Adagio, die sind so eine typische Bläsermusik. Man hört sie schon innerlich, man kann sich schon vorstellen: Das ist jetzt ein Bläsersatz. Dabei habe ich keine Noten weggelassen oder die Streicher umgruppiert. Ich habe zum Beispiel auch die Besetzung belassen. Es bleibt bei den zwei Bratschen. Man könnte ja auf die Idee kommen. Wir tun die 2. Bratschen einfach weg und modeln das Ganze um. Das wäre für mich eine Verunstaltung. Aber am Anfang, wo sich die ganze Sache dann verästelt, da habe ich mir erlaubt, einiges in die Bläser zu geben, nicht allein in den Streichern zu belassen, also die klanglichen Schichten stärker herauszustellen. Natürlich hatte Bruckner nur die fünf Instrumente, hatte diese Streicherfarbe. Aber ich habe mir gedacht: "Das könnte jetzt auch so eine typische Bläserfigur sein, die da jetzt meiner Meinung nach - mancher empfindet das vielleicht anders - spürbar ist oder hörbar sein könnte. Also der Sinn meines Tuns war, die kammermusikalischen Strukturen nicht zuzukleistern oder einzuebnen, sondern teilweise sogar noch zu verdeutlichen. Vielleicht ist es ja gelungen.

Wie treffen Sie die Entscheidung, mit welcher Passage Sie welches Instrument beauftragen? Also zum Beispiel: Oboe oder Klarinette?
Ich glaube, das hängt einfach mit einer gewissen Erfahrung zusammen. Es gibt Figuren, das sind keine Oboenfiguren, das sind Klarinettenfiguren. Wo sind Haltetöne in den Hörnern, wo sind keine Haltetöne. Die Gefahr ist ja: die Sinfonien haben sehr viele Haltetöne in den Hörnern, in den Posaunen. Die habe ich natürlich hier vermieden, weil die Grundstruktur eine andere ist. Es ist eine eher kleingliedrige Struktur. Und der Einsatz, welches Instrument zum Tragen kommt und welches nicht, das ist natürlich die grundlegende Frage der Orchestration. Wenn man sich mal die "Bilder einer Ausstellung" anschaut: Da gibt"s ja ganz unterschiedliche Instrumentierungen des Klavier-Originals. Der Ravel hat sich halt durchgesetzt - zu Recht, muss man sagen. Man kann und muss sich überlegen, welche Instrumente man an welcher Stelle einsetzt. Die Lösung muss nur überzeugend sein. Aber ich kann nicht intellektuell erklären, warum das so ist. Das ist nicht nur eine intellektuelle Leistung, das geschieht auch aus Intuition, aus einem inneren Erfahrungsschatz heraus. Vielleicht konnte ich es auch erst machen, als ich die ganzen Sinfonien von Bruckner aufgenommen und verinnerlicht hatte.

Es ist ja auch eine Frage der künstlerischen Freiheit. Der eine macht"s so, der andere anders. Wenn Sie jetzt zurückdenken, würden Sie das eine oder andere noch ändern wollen?
Das kann durchaus sein, dass ich jetzt nach der Aufführung noch etwas ändere. Wenn das die großen Komponisten gedurft haben, dann darf ich das auch. Wir denken immer, dass die ihre Musik immer so hingeschrieben haben. Der Beethoven hat seine Sachen in einem Adelspalais zuerst aufgeführt, und danach hat er natürlich Änderungen gemacht. Der Brahms hat auch Änderungen gemacht. Nur, die haben"s nicht an die große Glocke gehängt. Man hat schon seine Vorstellung, aber dann überlegt man sich in der Live-Aufführung manches doch noch anders. Ich glaube, das ist ganz normal. Das wird hier auch der Fall sein.

Habe Sie Ihr Werk am Donnerstag in Prag das erste Mal gehört oder gab's schon mal Detailproben in kleinerem Rahmen?
Mit Live-Orchester ist es das erste Mal. Ich habe es vorher noch nicht gemacht. Das ist jetzt die Erstaufführung in Bad Kissingen.

Sind Sie nervös?
Nein!

Ist das jetzt ein neues Werk oder nicht?
Das Werk an sich ist nicht neu. Das Werk ist so, wie es ist. Das Werk hat sich nicht geändert, aber das Kleid hat sich geändert, die Erscheinungsform, und zwar deutlich. Nehmen wir an, wir würden es chorisch nur mit Streichern aufführen, da fehlen dann die Kontrabässe. Dann stellt sich schon die Entscheidungsfrage: Wo kommen sie hinzu, wo nicht, wo sind sie oktaviert, wo nicht? Machen sie vielleicht Pizzicato, wo schweigen sie? Das sind eigentlich minimale Eingriffe. Aber schon mit dieser Veränderung ändert sich der Charakter des Werkes. Er ändert sich, wenn eine Stimme, die vorher von einem gespielt wird, jetzt von fünf gespielt wird. Da braucht man an der Instrumentation gar nichts geändert zu haben. Da schon ändert sich das Werk selbst nicht, aber die Erscheinungsform. Sie ist nicht mehr das, was vom Komponisten gewollt war; dessen muss man sich auch bewusst sein.

Eine chorische Bearbeitung hätten Sie nicht gemacht?
Davon bin ich in dem Fall ausgegangen. Aber es kann durchaus sein, dass ich es, wenn ich es wieder einmal aufführe, dann nur mit Streichern mache. Ich bin da nicht dogmatisch gebunden. Das ist klar: Es ist eine große Herausforderung gewesen und es ist eine streitbare Frage. Aber ohne Mut kommt man auch zu nichts.

Wie reagiert das Orchester auf so etwas wie ein Streichquintett? Es ist ja eigentlich nicht sein Metier, Kammermusik zu spielen. Gibt es da Vorbehalte? Oder Neugier?
Ich würde sagen: Letzteres. Das Orchester gibt es ja sowieso nicht. So viele Individuen, wie es im Orchester gibt, so viele Meinungen gibt es auch. Der eine spielt natürlich regelmäßig Kammermusik; der kennt das Stück zum Beispiel. Andere kennen"s vielleicht weniger. Es kann natürlich sein, dass das Quintett bei den Pragern nicht so bekannt ist, weil Bruckner nicht so das Hausmetier ist wie im deutsch-österreichischen Raum. Und das Quintett selbst ist ja in Kammermusikkreisen auch nicht so weit verbreitet.

Haben Sie das Intermezzo auch mit reingenommen, das Bruckner für Joseph Helmesberger, den Primarius der Erstaufführung, geschrieben hat, weil er das Scherzo für zu schwer hielt?
Ja sicher; wenn schon denn schon. Aber ich muss auch sagen: Sinfonie hin oder her, ich empfinde Werk ohnehin eher als eine Suite: der erste Satz lyrisch-strömend, wenn auch etwas kleinteilig, dann das Scherzo, teilweise ländlerhaft im Trio; das Adagio, klar, für mich der zentrale Satz; das Intermezzo bringe ich anschließend quasi als zweites Scherzo, das Bruckner ja später wieder verworfen hat. Und dann das Finale, das in eine ganz andere Richtung geht - aber das ist das grundsätzliche Problem der Finali im 19. Jahrhundert. Das war etwas, wo auch Bruckner immer gekämpft hat, wo er immer angegriffen wurde: wegen seiner Finalsätze, mit denen er sich schwer getan hat. Das ist für mich das Grundproblem: Wie kann man noch etwas finalisieren im 19. Jahrhundert, wo doch alles, auch die Gesellschaft, zerbrochen ist in der Romantik als Nachfolgerin der Klassik, in der noch alles geordnet war. In der Klassik gab es für mich kein Finalproblem. Auch in dem Quintett ist das Finale das Problemstück gewesen. Der Helmesberger wollte es ja auch nicht aufführen. Aber das war zum Beispiel bei der 7. Sinfonie auch so.

Wann hat das Orchester die Noten bekommen?
Vor Wochen schon. Die müssen ja noch eingerichtet werden. Und ich hoffe immer, dass der der eine oder andere sie sich auch anschaut. Wer das Quintett schon mal gespielt hat, schaut es sich bestimmt vorher an.

Die Orchestrierung nimmt ja die virtuosen Anforderungen des Quintetts mit.
Natürlich. Das wird dadurch keineswegs einfacher. Es wird eher manches schwieriger. Alleine schon deshalb, weil die Musiker eines Streichquartetts oder -quintetts dicht zusammensitzen und sich ständig hören und sehen. Im Orchester spielt das gemeinsame Empfinden und Fühlen auch eine wesentliche Rolle. Aber da ist eben der Dirigent gefordert. Das ist wie bei einem Vogelflug.

Worauf kann sich das Publikum am Sonntag freuen?
Ich glaube, die Besucher können sich freuen, ein Kammermusikwerk einmal in einer ungewohnten Weise zu hören. Sie bekommen nicht die 13. Sinfonie - wie angekündigt - geschenkt, aber vielleicht lernen sie dadurch einmal eine andere Sichtweise auf Bruckner kennen. Vielleicht hilft es ja auch dem Werk, einem von Bruckner sinfonisch geprägten Publikum bekannter zu werden. Vielleicht kann man sich ganz einfach auf eine Neuentdeckung freuen.
Das Gepräch führte Thomas Ahnert