Milde, Nachsicht, Gnade, Güte, Schonung, Vergebung: Schon ein paar Übersetzungen des italienischen Wortes clemenza zeigen auf, dass die interpretatorische Bandbreite groß ist, wenn man genauer hinsieht. Genau das hat die Bayerische Staatsopermit ihrer jüngsten Neuinszenierung geleistet. Mit Mozarts später Oper "La clemenza di Tito" leuchtet im Nationaltheater ein eher selten gespielter Juwel in neuem Glanz.

In Mozarts Opernschaffen nimmt der milde Kaiser Titus schon deshalb eine Sonderstellung ein, weil das Sujet dieses Auftragswerks zur Krönung Kaiser Leopolds II. zum König von Böhmen 1791 zeitlich weit ins Jahr 79 zurückgreift und die Komposition lange nur als unnötiger Rückgriff auf die Opera seria missverstanden wurde. Natürlich ging es Mozart auch ums Geld, zumal bei einem Stoff von Altmeister Pietro Metastasio, der schon über 30 Mal vertont worden war.

Ein Meisterwerk der Zusammenarbeit

Gemeinsam mit dem Librettisten Caterino Tommaso Mazzolà schuf Mozart eine Dramaturgie, die nicht mehr nur den barocken Stereotypen, sondern auch seinen vorangegangenen Da-Ponte-Opern entsprach. Dass man in der Musik zudem die "Zauberflöte" heraushört, ist kein Zufall. Das Gros seines zuletzt uraufgeführten Bühnenwerks war schon vollendet, als er im Sommer 1791 den "Titus" komponierte.

Die Münchner Neuinszenierung, die vom Premierenpublikum am 10. Februar, exakt 213 Jahre nach der dortigen Erstaufführung, kurz, aber heftig bejubelt wurde, ist sichtlich ein Meisterwerk der Zusammenarbeit zwischen Regisseur Jan Bosse und Generalmusikdirektor Kirill Petrenko. Das erhöht postierte Orchester der Huldigungsoper ist Teil der Inszenierung, die im 1. Akt in einem klassizistischen Theaterraum spielt (Bühne: Stéphane Laimé) - und nach dem Brand des Kapitols im 2. Akt auf dem davon übrig gebliebenen Stufengerüst.

Wenn Musik plastisch wirkt

Wie Szene und Musik ineinandergreifen, zeigt sich nicht nur, wenn Bassettklarinettist Markus Schön und Bassetthornistin Martina Beck auf der Bühne zu konkreten Ansprechpartnern für die großen Arien von Sesto und Vitellia werden. Auch die Auftritte und Abgänge des Orchesters, vor allem aber die intensive, präzise und suggestive Zeichengebung und Körpersprache Petrenkos macht die Musik ungemein plastisch. Man kann quasi zusehen, wie diese Oper neu und ohne ausgerufene historische Aufführungspraxis authentisch wiederersteht.

Die Koordination von Instrumental- und Gesangsstimmen gelingt ideal. Hat man den Staatsopernchor (Einstudierung: Sören Eckhoff) je so differenziert Mozart singen gehört? Er klingt, als hätte der Dirigent jedem einzelnen eingeschärft, dass er nicht nur die italienische Originalsprache beherrschen muss, sondern in Ausdruck und Dynamik gleich mehrere, dem Drama dienliche Fremdsprachen. Und das Orchester übernimmt seine den Sängern dienende Rolle so perfekt, dass daraus eine besondere Stärke, eine gleichberechtigte Position, ein tiefgehender Dialog erwächst.

Die hohe Kunst der Verfeinerung

Mit der Kunst der Verfeinerung wartet auch die anspielungsreiche, klug auf die Musik eingehende Inszenierung von Jan Bosse auf, der sich bisher vor allem als Schauspielregisseur einen Namen gemacht hat. Er versetzt die Geschichte um den Kaiser, der nach einem gescheiterten Mordanschlag Gnade vor Recht ergehen lässt, zunächst in die Entstehungszeit der Oper, in der stets auch die Gegenwart und die Realität einer Theateraufführung durchschimmern.

Am meisten schwelgt die intrigante Vitellia (sängerdarstellerisch Spitze: Kristine Opolais) in den letztlich verzichtbaren Videos (Bibi Abel) und in barocker Pracht (Kostüme: Victoria Behr) - eine überaus attraktive Schreckschraube, der am bitteren Ende nicht nur die fast meterhohe Perücke und der weit ausladende Rock abhanden kommen. Beim Showdown in diesem Machtspiel weiß man nicht, wen man mehr bedauern soll: die Anstifterin oder ihr ergebenes Werkzeug, den sie über alles liebenden Sesto (überzeugend: Tara Erraught).


Trotz Gnadenakt kein Happyend

Bei der Titelfigur (leider stimmlich nicht durchgängig souverän: Toby Spence) versagt sich die Regie alles Eindeutige: Erst peu à peu - und vortrefflich unter anderem gespiegelt im diensteifrigen Publio (Tareq Nazmi), der zuweilen päpstlicher als der Papst sein will - versteht man, was diese einsame und wie fast alle anderen auch überforderte Herrscherfigur umtreibt. Der Gnadenakt ist jedenfalls kein Happyend. Und natürlich fragt man sich, ob der mit dem Herrschermantel versehene Sesto irgendetwas besser machen kann, wenn vor dem Vorhang auf dem Thron nach wie vor Titus sitzt.

Da hat es das zweite, solistisch exquisit besetzte Paar einfacher: Servilia (Hanna-Elisabeth Müller) und Annio (Angela Brower) erweisen sich als wunderbare Mozartfiguren, die durch ihren Mut wie ihre Aufrichtigkeit bestechen. Dass sie und alle anderen Figuren ihre Widerhaken haben, kann man darüber hinaus sowohl im Programmheft als auch im politisch bemerkenswert aufgeladenen hauseigenen Hochglanzmagazin Max Joseph nachlesen. Man wünschte sich, dass auch und gerade Premierenbesucher wie Maria-Elisabeth Schaeffler sich ernstlich diesen brisanten Beiträgen widmeten.

Nebenbei bemerkt sollten sich auch die Festspielleiterinnen in Bayreuth an die Nase fassen: Intendant Nikolaus Bachler und seine Mitarbeiter machen ihnen unter anderem vor, wie man Publikationen mit inhaltlicher und gestalterischer Relevanz auf Höchstniveau herausbringt. Und wie es aussieht, wenn ein deutsches Opernhaus eine ernsthafte Auseinandersetzung mit der braunen Vergangenheit angeht. Ohne hochherrschaftliche Milde, Nachsicht, Gnade, Güte, Schonung und Vergebung.