München
Oper

Edelmut, Ethos und Grazie

Der Beyoncé-Choreograph Sidi Larbi Cherkaoui macht an der Bayerischen Staatsoper aus Glucks "Alceste" ein Tanztheater mit Gesang, das bis auf die fehlbesetzte Titelfigur überzeugt.
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Die 13 Tänzerinnen und Tänzer der Compagnie Eastman setzen das, was die Musik in Glucks Reformoper "Alceste" sagt, in faszinierende Bewegung um.  Foto: Wilfried Hösl
Die 13 Tänzerinnen und Tänzer der Compagnie Eastman setzen das, was die Musik in Glucks Reformoper "Alceste" sagt, in faszinierende Bewegung um. Foto: Wilfried Hösl

Wo kann man an einem Opernabend noch Anmut, Grazie, Edelmut, Empfindsamkeit, Erhabenheit und Ethos erleben? Dazu fesselndes Tanztheater, das auch mythisch Entrücktes, Rituelles und Spirituelles auf den Punkt und in die Gegenwart bringt, in einer Ästhetik, die die Magie des Abstrakten und der Einfachheit feiert? Im Nationaltheater, in Christoph Willibald Glucks "Alceste".

Nicht von ungefähr kommt einem bei dieser Oper ohnehin Goethes "Edel sei der Mensch, hilfreich und gut!" in den Sinn: Admète, der sterbenskranke König von Thessalien, kann nur gerettet werden, wenn jemand sein Leben für ihn gibt. Alceste, seine Frau, opfert sich, er aber besteht darauf, ihr in den Tod zu folgen. Halbgott Herkules fungiert im Hades als Deus ex machina und holt das Paar glücklich zurück.

Knochenloses Geschlängel

Dass die Neuinszenierung durch Sidi Larbi Cherkaoui wie aus der Zeit gefallen wirkt, muss man nicht als Nachteil sehen. Glucks Reformoper ist so handlungsarm, dass sie sich den heute üblichen Regietheaterdekonstruktionen entziehen darf.

Bei dem belgischen Regisseur mit marokkanischen Wurzeln, der auch das im Louvre gedrehte Video "Apeshit" von den beiden Popstars Beyoncé und Jay Z choreographierte, verrenken sich vor allem die 13 Tänzer seiner Compagnie Eastman - und das auf faszinierende Weise.

Mehr als sonst sind dabei die Hände und Arme im Einsatz, die sich mal scheint's knochenlos schlängeln, dann wieder hart, kantig und blitzschnell den gegebenen Rhythmus in die Luft stechen. Im Fokus steht, die Musik und die durch sie ausgedrückten großen Emotionen, Ängste, Hoffnungen und Konflikte in Bewegung und Körperlichkeit umzusetzen.

Auf der wohltuend abstrakt-einfachen, effektvoll beleuchteten Bühne von Henrik Ahr, die für einige Akteure und die Tänzer auf Stelzen einzig in den zu hohen Treppenstufen eine kleine Hürde enthält, entstehen große archaische Tableaux ebenso wie heftig bewegte kleinteilig-hektische Miniaturen und große Wellenbewegungen und Verschlingungen aller Art.

Die Solisten schreiten in der Regel erhaben, knien immer wieder, werden mit Tüchern drapiert und weggezogen, heben und senken die Arme oder breiten sie aus, als wäre man auf einer Opernbühne von anno dazumal. Wer sich von diesem Vorurteil freimacht, erlebt dieses ruhige, ja statische Agieren als etwas Spirituelles, Kontemplatives und Meditatives. Und darf die überraschende Erfahrung machen, dass zum Archaischen auch Stagediving und Breakdance passen.

Gezopfte Mähne

Leider wird die Produktion überschattet von einer Fehlbesetzung: Dorothea Röschmann fühlt sich in der Titelrolle weder sängerisch noch darstellerisch wohl.

Und diese Unsicherheit wird gespiegelt in einer Kostümänderung in letzter Minute: Bei der Klavierhauptprobe trug sie im ersten Teil des Abends noch ein weißes Antikengewand mit streckender Hochfrisur, zur Premiere schickte Modemacher Jan-Jan Van Esche sie weitaus weniger günstig mit einem schlabbernden gelben Kleid und gezopfter Mähne auf die Bühne.

Zwei Akte lang wirkt diese Alceste unter den sonst angenehm archaisierend und kühl-modern gekleideten Figuren wie ein Fremdkörper aus der Hippiezeit, in allen drei Akten fehlt es der Sängerin auch an einer überzeugenden Körpersprache und Mimik. An der Bewegungsästhetik des Regisseurs scheitert sie ebenso wie offensichtlich er an ihr.

Barocke Verzierungen

Auch stimmlich ließ sie bei der von der Kritikerin besuchten zweiten Vorstellung manche Wünsche offen.

Was umso deutlicher durch das erst 23-jährige Opernstudiomitglied Anna El-Khashem vor Augen und Ohren geführt wird. Die Sopranistin ist sängerdarstellerisch ein Juwel und trifft in der Nebenrolle als Koryphäe den natürlichen, subtil-eleganten, ohne Druck und barocke Verzierungen auskommenden Ton, der Glucks Magie ausmacht. Charles Castronovo als Admète, Michael Nagy als Oberpriester und Hercule sowie die weiteren Solisten haben Staatsopernniveau.

Unter der einfühlsamen musikalischen Leitung von München-Debütant Antonello Manacorda erweist sich das Bayerische Staatsorchester als ein sehr flexibler, idiomatisch sicherer Klangkörper, der Glucks im Jahr 1776 in Paris uraufgeführte französische Neufassung in Tempo, Lautstärke und Dynamik wunderbar austariert - auch ohne Vibrato und kostbar vor allem in den feinen, leisen Stellen.

Und wenn es lauter wird, ist auch der von Sören Eckhoff einstudierte Chor eine sichere Bank.

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